然后艰难的第三张专辑《Mezzanine》。到他们录制它的时候，乐队开始与歌手/歌曲创作人/混音师以及制作人Neil Dvidge合作。合作了好几首曲子，包括Batman Forever 以及一些特殊的混音项目如 HELP 专辑。合作相对顺利，最重要的是增强了乐队初创人员的合作性与团结性。
“Mezzanine 是我们这种工作方式中最粗糙的专辑”，Neil回忆道，“这是因为乐队就象当初传闻的那样，合作地并不十分融洽。当我在录音棚里与一位成员开始工作时，其它人进来时，此人便会离去，因此我必须又得改变一下刚才处理的音轨，因为他们不想在这个音轨上开展工作，而是们想弄些不同的东西出来。有时我会在一天里处理四个不同的音轨，这是非常糟糕的一种工作状态。”
Mezzanine 表明乐队在尝试一种新的以吉他为主的创作方向，而这也建立了Neil Davidge与Robert Del Naja之间的创作与制作上的关系，而后者我们称其为D。D 已经成为Massive Attack背后具备影响的强有力的人。 “原来我准备成为编程师/工程师的”，Neil回忆道，“但是因为我们合作得很愉快，我决定再次合作与一同创作。Mezzanine 能够推出的唯一原因就是因为我们两个人的推动，而对于新专辑100th Window也大致如此。如果我们两个人不呆在棚里便不会有这些专辑的出现。D 以特别的角度看待这些项目，而我则能够将他所阐述的变成实际的音乐形式，我们两个人都呆在棚里，这是很根本的事情”。
而实际上 Davidge 过去曾经是一名图形设计师，而D则因为Massive Attack的艺术视觉而闻名，这些都是题外话了，“我们沟通的方式非常接近——我们讨论视觉，然后让它变成一段音乐。就好象做图画一样——肌理与对比等等这都是视觉上的语言。而很多传统的制作则不是使用这种方式，而我想D可能发现在过去这有些困难。挡我们在讨论某张唱片的时候，我们发现我们谈论的语言都是一样的，这是很根本的地方”。 100th Window 花了3年的时间来进行制作，这主要是因为乐队一开始采取的录制的方法问题。在Mezzanie现场巡回演出之后，现场乐队驻扎进了Ridge Farm Studio，在那里哟三套Pro Tools系统来录制他们的每一段即兴预备的Loops。“我们有一套多轨Pro Tools系统，专门来录制他们所演奏的每个Loop”， Lee Shephard解释，他是乐队的工程师，也是Neil的“右手”，“另外还有一套专门来录制从调音台出来的立体声，我们还有一套稳定的监听。我必须不停地换硬盘，总是跑到一个房间里去拿硬盘然后再跑回来”。
Christchurch 录音棚的机架，从右到左，从上至下为：Avalon 737 voice channel，EQ，SPL Transient Designer，Empirical Labs Distressor compressor (x2), Focusrite Red 7，ISA 215 与 430 voice channels，Red 2 EQ； Joemeek SC2.2 compressor， Drawmer 1960 compressor， Focusrite Compounder compressor，Tube-tech LCA 2B compressor；整机架的均衡器 “作为技术练习那很有成就”，Neil继续说，“我们花了一个月的时间来做这些事，录制每一个他们所演奏的音符，在开始录制之前我们不能回放乐队的任何演奏。当我们攒下了大约80小时的有价值的素材时便停止了。一开始还不错，我们获得了很多不错的演奏效果，但是，当你想从这些素材里拿提炼出点东西时，他们突然不工作了”。
经过努力乐队又开始重新开展工作，在我们开始感觉方向不对时已经花了六个月的时间，即使是那时在舞台上，他们也不知道到底什么是正确的方向！只有一段后来被用上了，就是Angelo演奏的一段吉他，你可以在What Your Soul Sings中听到它。回到乐队的所在地的港口城市的录音棚，他们做了艰难的决定回带基础。
“我们开始一点一点地打破重来”，Neil坦白道，“我们还是以我们熟悉的方式进行，以一个声音为起点，然后声音变成一段声音，然后这段再变成一个Loop或较小的音乐编排片段，然后开始构建上面一层。再次声明的是，因为我和D都将音乐视为图象感官上的事物，因此肌理就好象已经摆在那里——我们所必须要做的就是调节对比度，不论是以一个小的合成片段开始然后再加入吉他部分，还是由一些节奏开始再创建一副图象。”
“我们需要从最简单的开始，勾画出一个创意，然后再填满它。对我们来说需要一大批各种各样的处理器呢，我们真地想尝试一下，否则就失控了。我们会很感激乐队所做的音乐，它们令人激动，但是你不能拿一个部分说这就是核心点——它们只是没有联合起来。贝司线或许和鼓配合地很好，但是你不能把贝司单独拿出来，单独听起来就不是那么回事了”。
乐队的Wurlitzer 电钢琴，机架上包括（从上到下）：Zoom 1201 效果器， TC M3000 reverb，Electrix Mo FX effects 与Filter Factory，Yamaha SPX90 与 SPX1000 效果器， Alesis Midiverb 效果器，SPL compressor，Drawmer DS201 dual gate (x2).这种直观的表述方式使得100th Windos的作品一种自然流动的感觉，这不是那些公式化与标准结构的音乐所能提供的。“作品中是存在着结构，但是它已经在它被表述之前就已经存在了”，Neil解释道，“我想人们，特别是最近这些日子，总是先弄个四小节，然后再弄个四小节——然后完成歌曲的第一部分，接着是合唱部分——但是我不认为那是很让人兴奋的事情。我喜欢事情自然地发生，在谈话中也是同样的道理，你从一点开始然后在一个完全不同的地方结束，而让人惊讶与激动的的地方便在于，谁预示了你该在哪儿结束？同样地，我想音乐必须给人以惊喜，它必须具备自然的发展过程，即使你突然在温柔的合成音色发生时捣鼓起了鼓的声音。它必须听起来好象本来就该如此。但在你做得很好之前你无法到达那儿。现在这种不关注音乐该是如何，以及如何沟通感情的音乐太多了。如果你了解了那一点，你便会写出完全不同于传统结构与旋律的作品”。
而新作品的自由形式也是拥抱Pro Tools作为写作媒体而放弃音序器、采样器与MIDI的直接结果，“在上一张专辑中，我们使用了Cubase的音频与Akai MPC3000，但是现在的采样器与MIDI都太难使用了。我想我们没有使用MIDI或采样器作为工具，这已经大大影响了本张专辑的效果”，Neil承认，他引用了What Your Soul Sings中的弦乐作为例子，“那是这样开始的，我们带来了我们的小提琴家朋友，Stuart Gordon，然后他仅仅演奏了一段简单的两个三和弦而已。我们使用Pure Pitch 重新编排这些音符并创造新的编排，而不是从采样CD中再用MIDI来进行制作。而其后它只过渡到了Pro Tools中而已，而Pro Tools则可以很好地体现我的这种创作手法，而实际上现在这是我工作的主要方式之一”。 Lee Shephard同乐队的合作关系，需要他把由Neil所创作的声音进行下一步的混音，这个处理的过程包括重新处理，均衡与压缩。除了这个之外，还有一种对于人声部分的特别的工作方式。
“我们使用Neumann M147 电子管话筒，然后直接进入Avalon。在这个阶段我们不使用任何压缩与均衡，而只使用前置放大部分。从那里再进到Drawmer 1960，在这里我们才真正使用压缩器（在6号设置）。过去我使用了Focusrite，但是在制作这张专辑中又有了新的变化，在Drawer上有很多压缩的工作要做。接着信号进入到Apogee Trak 2 。我们不打算加一些EQ，而只是获得一些比较平和的声音，然后如果有需要的话我们再在Pro Tools中加些EQ”。
这种工作线索是lee所发展并在过去三年里在好几张CD中这样来处理大部分的人声。“有时有些对象需要加倍处理但是大部分情况是他声音中所固有的”，Neil说，“这要看你想从他的声音中得到什么效果——如果你想得到酒后的声音，那么我们便要在晚上稍晚些时候录制他的声音，他可能已经说了一天了，而这时他的声音正好是我们所要的声音。通常我要录制大约十来回合，然后再回头找一下哪些声音是最好的。他总是有很多话要说，线条在他的头脑中，然后就这样出来了。如果你让他坐下给他纸笔，他不会写出任何东西”。 Neil 特别热衷于制作那些很随意的好象就要存在的效果，就象在Small Time Shot Away中的神秘而随意的键盘声音那样。“那只是在Juno上演奏一段正弦波的琶音而已，但实际上我使用了Wave Mechanics的 Speed 插件来创建完全不同的层次感。这只是一小节的Loop，但是我非常喜欢，当你想从这里得到一些东西时，将它的速度变慢，音高上下变动，最后好象这声音实在不能再被利用了——这时你便回头然后说，好吧，我就用你了”。那段键盘的声音正是这样创作的，然后再次编辑所有声部成为一段演奏。
机房中配备有G4 Mac 与电源供应装备（给乐队的DDA调音台，以及Optifile自动控制系统。
“如果你在创作音乐而你知道将要发生什么，那其实很糟糕。我最喜欢的还是你想去创作，但是你不知道会有什么结果发生的声音，如果声音特别迷人——你自己都会被感动的话，那么听众听起来时便会更加陶醉”。
“也还有有些技巧处理过的效果，在另外一首作品Butterfly Caught中，那是从我一晚上的项目文件中获得的！原来它听起来有点象钗的声音，再次地，我将它拖伸，直到它变得完全不同于以往，而其中的和声更具支配权时，我才停下来。然后我将这些和声重新编辑，使用Speed to 来改变它”。
而同样的，在歌曲'Butterfly Caught中有段低音原来是由D的歌声变来的：而现在它听起来好象是Moog的贝司音色。“我们完全将其音高改变了，让它通过Recti-Fi 与各种其它插件来创造这种层次感，然后再编辑来作为贝司的声音。通过一定量的现在的这种处理，特别是在Pro Tools上，如果你愿意你会从钗的声音中获得交响乐队的音色。而打击乐器的音色也会变成旋律乐器，比如在Everywhen中的鼓——那只是一个底鼓，边击与吊钗的声音，但是通过各种延迟，多普勒效果与GRM 滤波器处理后，它完全变成了现在作品中的旋律骨干。许多人认为那是吉他噪音，其实在这首作品中完全没有吉他的音色”。
“我喜欢在头脑中形成声音——这是一种挑战，通过对你自身的调节你可以发挥自己从未有过的潜力，有些东西对你来说是非常个人化的，根据的你的经验，你对世界的看法等，于是它变成了独一无二的东西”。
机房配备有 G4 Mac 电源正如早期所提到的，Neil Davidge 是那种“先录音后创作”的制作人，“我有一套同艺术家工作的自己的方法，而Sinead O'Connor不太适应这点。我只需要人们唱到点子上结束，而不是必须要依靠一个完整的歌曲的结构。如果感觉到位我会非常高兴，同样的，对吉他与其它任何种类的乐器演奏也是如此。而通常当他们在自己写作的时候也是如此，当我们在录音时，如果到位的话，我们让他们停止创作，因为这正是奇迹可能发生的那一点”。
“但是那样做的的最大缺陷就是你把结构完全扔在了一边，所以还得需要我再来重新编辑以形成一首完整的歌曲。还有的就是当旋律对于结构来说并不是太和适宜时，你不知道如何来处理结构。所以我还得一次又一此地改变旋律来适合结构成为一首完整的作品。我经常使用Pure Pitch 来做这件事情，我宁愿把它看作是创作工具而不是一个音高校正工具。我想可能有很多人在用Auto-Tune 来对整首歌曲操作——我不喜欢这样做，也不喜欢这样的行为，因为你已经改变了某些音高情况，已经不是那样的感觉了”。
一个Neil将旋律发挥到极限的例子，当他同长期合作的歌唱手Horace Andy合作时，“我们有一个简单那的旋律结构，D会写歌词，然后我会让Horace来一遍一遍地试唱，以不同方式来录制，然后在其后我再重新构造这首歌曲，选择线条感最好的那种，很自然地流动，这个工作的过程有点抽象。我总是让他安静地开始，然后再逐渐增强，然后再降低。我通常都会用他在竭尽全力后所唱的片段，而其后他也获得了标志性的有点经典的门限/颤音效果”。
幸运的是 Horace 对这种方法并不持反对态度。“当我们在做的时候，他很是怀疑，而我们也是连骗带哄才让他那样做的，但是一旦我们完成了，重新编排再给他听的时候，他便接受了。我想这需要给演员一定信任来让他发挥，因为我过去是歌手所以我很了解这一点”。 100th Window 的混音还是以传统的方式进行的，这是在 Olympic Studios 在Mark 'Spike' Stent的帮助下完成的。他的工作是让音轨有更好的效果，让它有到位的感觉，这是以为内很多素材其实都是经过了效果的处理了的，这已经是录音过程中的一部分了。
“很多声音我们都是处理再处理、编辑再编辑过的，所以你所要做的就是用我们已经处理完的素材就可以了，而我们也把我们所要的素材备份了”，Neil回忆道，“在最后三年里，我们几乎备份了所有我们所录制过的素材，有大约1000G的备份”。
“一般我们都是处理已经bounce的素材”，Shephard补充道，“如果我们想做些变化时，我们会返回去找那个最初的混音，找到那个Pro Tools项目文件再打开。我使用Retrospect， 这是一个Mac的备份工具，而且可以进行很复杂的搜索功能，你可以使用关键词与日期进行搜索。我们经常去找两年或者三年前所做的素材，这可能是原来哪首作品里用过的，但是现在又想重新使用的素材。所有我们必须拥有清晰的线索”。 对于Neil Davidge来说，编曲与混音的过程从来就没有停止过，直到最后的母带处理也没有停歇过。“我们混到192，而最后的结果将会包括一个立体声的鼓的音轨，立体声贝司轨，立体声人声，立体声吉他，键盘以及弦乐——所以到最后我们或许会得到四个或五个立体声音轨。我们会在最后剪切时用一些EQ（他们最近拿到了Sony Oxford EQ插件）。 “我们花了三天来剪切这张专辑。第一天我们从头听到尾，仔细地过滤了一遍，在整体均衡上作了些改动，第二天我们开始处理单独的作品，因为我们发现经过均衡处理后整体的人声有点丢失了，我们需要对其它声部进行均衡处理以补偿效果”。
Neil 在如何将立体声转变成引人注目的成品上有一定的主见，使用了很多变化与相位效果。“它创造了更为宽广的图画”，他解释道，“我想战斗还是从创建一副图画的角度来看的，这很有趣——所以你很希望看到变化的感觉。这将你的监听音箱变成了”窗口”，或者是一个”剧院”——对于你的声音来说，它总是萦绕在你的周围。我从来不喜欢那些你要把头放在喇叭正中间来聆听音乐的形式——我喜欢从音箱里出来的感觉就好象你从一个房间走进了另一个房间。而这间屋子不过是个环境而已，这都是从此角度来出发的”。
这个机架房子Pro Tools界面，前面的是Fender Telecaster贝司 100th Window ，这个标题是从由Charles Jennings所写的一本书中获得的，是一张激情而且层次感很丰富的专辑。而乐队的感觉是比Mezzanie“温暖”但是却不“温柔”。 “我们给自己这些不可能的任务：大但却更小，温暖但不温柔”，Neil笑着说，“我们谈论并为这个观点而激动，但是在操作中总有现实的因素，而我在做音乐的过程中也经常有扭曲的感觉，我连夜作战，直到这些矛盾的事物最后变得和谐，有点感觉，但是这确实不容易。而现在看来——这是有一点夸大的制作好而不同的专辑的工作方式，它竟然同当初一点都不一样。所以你必须换一个领域来换个思路让你的作品有所不同。这确实是我们在制作这张专辑时所做的，对我们自己来说是一种完全不同方式的挑战”。
“这张专辑并不是那种你一听就会说——噢，这就是要的，它是一张你需要听十几遍才会有所感觉的专辑。在我最喜欢的专辑中，我经常要反过来覆过去地听它才会有所感觉。在完成一张专辑后，我不能说这是一张天才的专辑或者是很不错的专辑——我们不能告诉你，或许在六个月之内。你只需要发挥你的能力来完成这件事情，而在某些方面它代表了你曾经创造这张专辑的创造性就够了”。
